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王觉:中国玉文化之“数理象”与“精气神”

2017-8-23 14:35| 发布者: latang| 查看: 309| 评论: 0

《佛说造像度量经》向我们揭示了三个方面的道理:

1、用数来计量:古人为了塑造统一标准的佛像,根据宇宙规律用尺寸来划分,用数据来计算,来制定美的标准。创造了适应西藏的度量单位,把拃、手指、青稞粒等常见熟知的事物作为度量单位,以手指为量度,一百二十指为身长,讲述了佛象身段各部位、各器官的造型比例。生动贴切,便于记忆和掌握。

2、用理来定义:佛像是佛的化身,是真知、真理的精神凝结物。佛法精神需要凝结为实物成为法像,是为了拜佛者的一种心理需要而造设的,有着弘扬佛法,提醒人们去拜佛修行的作用。

3、 用象来比类:法相金身、佛光普照、明净琉璃、气势恢宏、慈眉善目、凶神恶煞……都是形容佛像的句子,通过佛像神态与动态所传递的视觉语言,给人以亲切和佛的威严,这种感觉,让人不得不立刻庄重肃穆起来。经中在描述人体各部位的形象时,采用动植物之象喻示,生动典型,一目了然。例如:以鸟卵比喻椭圆形脸、以弯月比喻眉形、脚背如龟、五脚趾如莲瓣、身背如雄狮等。


结论:如果违背了经中造像度量标准会是怎样的结果呢?《佛说造像度量经》中强调了佛教造像度量失准,比例不当的恶果:“长度尺度量不足,灾荒降临家乡毁”;“如果腹肚不鼓圆,五谷歉收年年减”等等。

这不是威慑和恐吓,是“数理象”的对应性。这为后来西藏密宗佛教造像的发展提供了经典美学理论依据;也为汉传佛教造像提供了规规化与标准化的理论依据。

雕塑是视觉的艺术,就人物而言,眼神、表情、手势、肢体语言乃至服饰道具都是人物造像的象征性标志。例如:山西平遥“双林寺”,在明朝重建中,出现了一位天才艺术家,他并没有把神佛造成冷冰冰、不食人间烟火的样子,而是塑造成了有血有肉,活生生的样子。

其中代表性的是一尊韦驮神像,是双林寺的镇寺之宝,让双林寺全世界闻名。这尊韦驮像打破了陈规,一般来说,韦驮像的重心都在左脚上,而右腿则放松、微向外伸出,一副站岗护法的呆样子。

但此尊韦驮像却打破了传统神像的程式限制。韦驮上身向右扭曲,左臂抬起,好像是发现了妖魔鬼怪,正欲振臂大呼而击之。他上身的动作打破了下肢的静立呆板,形成连续性的第二动作。最牛逼的地方是:  韦驮的眼神方向和头部扭动的方向相反。因此产生了一种“不动之动”的美感。

几千年前,孔子曰:“易者,象也;象也者,像也。”这个 “象”是名词,是事物固定不变的静止符号,后一个“像”是动词,是指某个事物在某个时间所显现的动态变化,“象”中有“像”。韦驮像正应了这句话,成功塑造了形象,把时间定格在微妙的心理变化与之相应的眼神和肢体动态中。

法国雕塑大师罗丹说过,“所谓运动,是从这一种姿态到另一种姿态的转变……”这尊韦驮像,正是处于姿态转换的“中间动态”。罗丹未曾想到,几百年前遥远的东方,不知姓名的匠人早已实践了他艺术的理论。


在诗句《踏花归去马蹄香》的考题中,如何表现“香”。用“数”来印证:为什么不画一只蝴蝶呢?有着事物碰巧的偶然性,画几只蝴蝶才证明“马蹄香”的真实存在性。 用“理”来判断:古人爱春游,地点多选在郊外。从诗句意境来说是春游。蝴蝶喜花香,用蝴蝶来证明蹄有花香的事实。用“象”来描绘:太阳快下山了,少年策马回家路上,蝴蝶飞到马蹄周围翩翩起舞,无花胜有花,无香却有香,意犹未尽啊!

 有时候,书不尽言,言不尽意。所以,《易·系辞上》说:“圣人有以见天下之赜,而拟诸其形容,象其物宜,是故谓之象”。又说:“子曰:书不尽言,言不尽意。然则圣人之意,其不可见乎?子曰:圣人立象以尽意。”古代匠人“玉必有工;工必有意;意必吉祥。”就是立象尽意。人们通过以动物、植物,山水、人物、神话、传说以及组合图案,通过联想、谐音、嫁接、假借、拼凑、幽默、光影、暗喻、象征、分割、夸张等等艺术手法来表情达意。这些吉祥图案表现了人们对美好事物的愿望、追求、寄托和向往。

你从中能够心领神会地去享受传统文化带来精神上的愉悦。比如:两只喜鹊寓意‘双喜’;和獾一起寓意‘欢喜’;和豹一起寓意‘报喜’;和莲一起寓意‘喜得连科’;和梅花在一起寓意‘喜上眉梢’。

也许你认为这比较荒唐,但是,现代物理学有一个最伟大的发现,那就是“物质就是能量”。这也是爱因斯坦对人类所作的最大贡献,他向我们揭示,物质只是能量的一种形式。这世界上的万事万物都是由能量所形成,物质是能量 ,能量来源于意念。

所以,常发正念,总是往好的想,并深信不移,那就对了! 证明人类为万物之长,具备主观能动性的执行创造力。“心为神主,动静从心”。意念来自心动,在“精气神”的作用中出现。
“精气神”源自古代哲理、传统道家的内证之学。通过身心修养返归于神明清静,将一切充斥宇宙之能量物质、能变所变的功能与形器,统称为“精气神”。人类的“精气神”拆开来分析:“精”是构成人体、维持人体生命活动的物质基础;“气”是生命活动的原动力;“神”是精神、意志、知觉、运动等一切生命活动的最高统帅。三者各自具备先天与后天的理论,而且相互制衡转化,也可以从人类活动如饮食、呼吸、读书、修行中维持提高。后来人们将“精气神”引申为一种气质、一种气势,成为一个人身心健康、积极进取、生意盎然的精神。

 《庖丁解牛》的故事中,从“无非全牛”到“未尝见全牛”是心中解剖之牛。才有了“方今之时,臣以神遇而不以目视,官知止而神欲行”的出神入化技巧,技中见道,技而进乎道。“提刀而立,为之四顾,为之踌躇满志,善刀而藏之。”在技术上得到艺术性的升华,转化成精神上的享受,这不是得意忘形,是哪种悠然自得、心满意足的人生境界!庖丁解牛“合于桑林之舞,乃中经首之会。”

《胸有成竹》的故事告诉我们,在艺术创作中,应先在心里构思出要描绘的完整的形象,当审美意象在胸中孕育成熟、呼之欲出时,必须抓住时机,“急起从之,振笔直遂,以追其所见。如兔起鹘落,少纵则逝矣。”不要想一笔,画一笔,勉强凑成,是气断无生机。这些故事告诉我们在做艺术创作的时候,要忘去艺术对象以外的一切杂念,以全神贯注于艺术对象之上。“手与心应”用志不分,即“得心应手”,指与物化的程度;手与心应之于物,即“心物合一”,乃是心与物相融,以心照物,则心的意念通过手的技巧表现在物上,这就是心与物冥为一体。这种精神,“技”以进乎”道”,是己之精神,沉浸于艺术对象之中,物为己所涵摄,主客之间没有抗拒,使己之心与物冥为一体。此“道”必须通过精神与技巧的修养而达到。

技巧的进程,首先需有法度,若以工匠而言,即应当有规矩。但欲由一般的工艺技巧进而为艺术创作,则须由有法而进于无法,在无法中而又有法。有法而无法,乃是把法的拘束性化掉了,实际是超越了,这是超过了法的无法,所以在无法中而又自然有法。当知法本真空,性源澄湛,了一心而通万法,则万法无不具于一心。返万法而照一心,则一心无不定于万法。

就玉雕而言,雕刻的过程是以我心之神,合玉石作品主题之神;以精神到处,下刀成器;此即人天感应,物人孚合,依精气运化,神工即成。才有你今天的神技,神来之笔,会成为中华神州历史中的神作。这完全符合“气为天地万物本原”的理论,合乎太虚之气随物形的造化之功。这是万物生成的根本,这是最高艺术境界的艺术创造。

 如果说“数理象”是万事万物无时不刻存在的道理,不以每个人的意志而转移,本来就存在的,是客观的。那么“精气神”就是每个人的修为造化,在先天的基础上可以通过后天的努力来创造奇迹,可以凭籍个人天赋和通过读书学习来改变命运,实现人生价值,是主观的。

“数理象”乃“精气神”之体;“精气神”乃“数理象”之用。是故:“体者,灵通之至真;用者,变化之玄微。体因用以济人,人因用以会体,则变化无穷矣。”如是,“知之真切笃实处,既是行;行之明觉精察处,即是知。”知行工夫,合一并进,“真知即所以为行,不行不足谓之知。”这就是当代“工匠精神”的行为准则。


创作谈:

本文尝试着用中国传统文化理论结合儒、道、佛的哲学思想观来阐述中国玉文化――“数理象”与“精气神”的本义。

文化的三大支柱:科学、道德、艺术。科学曰真,真呈数;道德曰善,善呈理;艺术曰美,美呈象。数为相之原理;理为真知正见;象为万法之相。“数理象”的概念,是前人总结出来的分析事物的学问,三者是一体的;不分主次,相互联系,互相循环;无处不在,无时不在;包含着简易、变易、不易关系。

“理”可从事物之“象”的本质中总结;“数”可从事物之“象”所对应的时空与物类万象中去度量,是对事物的拿捏与把握;“象”是万事万物的凝结缩影,有形、无形的,都从事物变化之理中推演;“数理象”三者之间皆可互推。

中国玉雕属于“象”学范畴,是视觉的艺术。玉雕作品承载作者的思想,由相之原理构造、雕琢而成,传递人间的“真善美”。

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